Texts


"Co zostało?

- krótko o sztuce performance w Polsce"


Paulina Kempisty

(konsultacja: Waldemar Tatarczuk)


Po II Wojnie Światowej władzę w Polsce objęła partia komunistyczna, co miało ogromny wpływ na sztukę i jej oficjalny obieg. Co prawda „realizm socjalistyczny” obowiązywał w Polsce tylko do 1956 roku, ale i po tej dacie oficjalne państwowe galerie nadal miały obowiązek prezentować sztukę „bezpieczną dla socjalistycznego społeczeństwa”. Do 1989 główne państwowe galerie (tzw. Biura Wystaw Artystycznych) były zarządzane przez Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w Warszawie. CBWA dbało o to, by wystawy prezentowane w podległych mu galeriach były zgodne z oficjalną linią estetyczną. Prezentowano w nich najczęściej tradycyjną sztukę artystów należących do oficjalnego, wspieranego przez władze Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP).


Pierwsze performances odbywały się w Polsce pod koniec lat sześćdziesiątych, a najbardziej intensywny rozwój tej dziedziny sztuki nastąpił w latach 70. i 80. Wśród artystów, dla których performance stał się ważnym, czy wręcz głównym środkiem wyrazu byli: Zbigniew Warpechowski, Jerzy Bereś, Jan Świdziński, Krzysztof Zarębski, Przemysław Kwiek, Krzysztof Zarębski, Zygmunt Piotrowski, Janusz Bałdyga, Jerzy Onuch, Marek Konieczny. Krzysztof Jung, Andrzej Dudek-Durer, Natalia LL, Maria Pinińska-Bereś, Ewa Partum, Teresa Murak. Niektórzy z nich swoje wystąpienia określali jako: akcje, manifestacje, pokazy, czy działania. Pojęcie „performance” użyte w kontekście sztuki utrwaliło się dopiero w roku 1978, za sprawą międzynarodowego wydarzenia pn. „Performance and Body”, które odbyło się w galerii sztuki Labirynt w Lublinie. Na festiwalu wystąpiło wielu artystów polskich, jak i zagranicznych. Andrzej Mroczek, ówczesny dyrektor Galerii Labirynt wspominał: „w przeddzień rozpoczęcia prezentacji, kiedy wszyscy artyści byli już na miejscu otrzymałem oficjalną wiadomość, że ówczesne komunistyczne władze miejskiego wydziału kultury cofnęły wydane wcześniej zezwolenie. Cóż było robić? Należało to (…) zarządzenie po prostu zignorować. Program został zrealizowany w całości. Tylko w przerwach pijąc kawę w pobliskiej kawiarni (…) czuliśmy na sobie oddech „dyżurnych osobników” w długich skórzanych płaszczach. Ja po kilku dniach otrzymałem naganę”.

Jeden z czołowych polskich badaczy sztuki współczesnej, Piotr Piotrowski uważa, że sztuka w tym czasie raczej unikała tematów politycznych1. Porównując sytuację Polski do innych krajów komunistycznych, jak np. w Czechosłowacja, czy Węgry, gdzie reżim był bardziej opresyjny, polscy artyści mieli większą swobodę wypowiedzi. Mimo to wielu polskich artystów skłaniało się w stronę autonomii dzieła niezaangażowanego, choć byli i tacy, którzy nawiązywali do sytuacji społeczno – politycznej. Z dzisiejszej perspektywy trudnym i bezzasadnym jest ocenianie postaw artystów, z których część przyjmowała strategię bardziej krytyczną, kontestacyjną, opozycyjną lub „naprawczą”, kierowaną niekiedy naiwną wiarą w możliwość usprawnienia systemu.

W sieci oficjalnych galerii były realizowane przedsięwzięcia progresywne, również sztuka performance. Przyglądając się realizacjom z lat 70., raczej nie widzimy artystów, którzy wprost odnosiliby się do sytuacji politycznej, społecznej w kraju. Najwyraźniej widocznym artystą był Jerzy Bereś jego akcje nieomal jednoznacznie zorientowane były w krytykę systemu politycznego i miejsca Polski w świecie socjalistycznym. Artysta wypracował bardzo specyficzny język artystyczny, odwołujący się do romantycznego mitu , głęboko zakorzenionego w zbiorowej świadomości Polaków. Jego akcje miały charakter patetyczny, oczyszczający, niekiedy rytualny. Bereś unikał krytyki bezpośrednio wyrażanej, jednak przekaz np. „Przepowiedni” (realizowanych w latach 1968-89) był dla publiczności czytelny. Artysta często używał barw narodowych, chleba, wina. Niemal we wszystkich akcjach Bereś występował nago (jako pierwszy artysta w Polsce) traktując swoje ciało jako najistotniejsze medium. W 1988r. w Londynie zrealizował akcję pt. „Obraz z Polski”, w której odwołał się do romantycznego mitu o cierpiętnictwie i ofierze narodu polskiego oraz wieloletniej utraty wolności, wskazując na aktualność tej sytuacji.


Przemysław Kwiek i Zofia Kulik w latach 70. i 80. tworzyli duet artystyczny KwieKulik. Ich działania były reakcją na wydarzenia, które ich bezpośrednio dotyczyły, a wiązały się z trudnościami życia w realnym socjalizmie. Za przykład niech posłuży 3-częściowy performance z cyklu „Działania na głowę”[tłum. „Activities with the head”] zrealizowany podczas „Performance and Body” w Galerii Labirynt w Lublinie. Działania odnosiły się do uciśnienia jednostki, prześladowania i opresji wywieranej na społeczeństwie przez władze, ograniczenia wolności wypowiedzi.


Janusz Bałdyga swoje pierwsze performances wykonał na początku lat 80. Jego działania były komentarzem sytuacji politycznej w kraju i „manifestowały postawę artysty wobec aktualnych problemów politycznych w kraju: „Generał Center”, „Demonstracja siły”, „Stan posiadania”. Miały wyraźną wymowę polityczną i odnosiły się do szerokiego problemu dyktatury, uniformu i uniformizacji (…) W 1982 roku Bałdyga przedstawił performance „Tatry polskie - projekt normalizacji”, który wykonywał do zawieszenia stanu wojennego w 1983 roku. Praca odnosiła się do "normalizacji sytuacji w kraju" i w sposób symboliczny wskazywała na niemożność takiego działania. W 1984 roku Bałdyga wraz z Zygmuntem Piotrowskim wykonał performance „Użycie siły”. Wykonywany był on w przestrzeni galerii wobec trzech wiszących, powiększonych zdjęć artysty "nienadających się do dowodu osobistego, legitymacji", pomalowanych z tyłu na czerwono. Na każdym ze zdjęć Bałdyga zasłaniał sobie inną część twarzy. Podczas performance przechadzał się między nimi i odczytywał teksty o charakterze ostrzegawczego komunikatu: "Może dojść do użycia siły", "Uwaga, zaraz nastąpi użycie siły"2.


Zdzisław Kwiatkowski, w 1983 roku w związku z sytuacją polityczną w Polsce, wykonał (jeszcze jako student) performance pt. „Zmiana układu sił”. Wszystkie kolejne jego performances jednoznacznie odwoływać się będą do realiów politycznych Polski. Tytuł innego performance „Między lewym a prawym” nawiązywał do podziału politycznego kraju, jak również uwikłania człowieka w system, poczucie osaczenia, kwestii dokonywanych wyborów. Performance „Agresja” (1985r.) była manifestacją sprzeciwu artysty wobec sytuacji, w której człowiek jest zmuszony do przyjęcia określonej postawy: opozycyjnej, poddańczej lub obojętnej.


Odmienną od przywoływanych tu strategii artystycznych prezentował Zdzisław Sosnowski, który w krytyczny sposób odnosił do haseł budowania „socjalistycznego społeczeństwa konsumpcyjnego”. W ironiczny sposób odwoływał się do tęsknoty za rozwiniętymi krajami Zachodu i panującym tam dobrobytem, który wedle deklarowanych haseł miał nastąpić również w Polsce. Artysta wcielał się w postacie kreowane przez media i pożądane przez społeczeństwo: taką postacią był np. piłkarz, sportowiec odnoszący sukcesy sportowe (cykl „Goalkeeper”, 1975r.). Jego twórczość ujawniała „mechanizmy budowy i promocji mitu, estetyzacji i »czarowania« informacji w kulturze masowej (…) budowanego przez PRL-owskie media politycznego mitu, niepodawanej w wątpliwość legendy socjalizmu, umacnianej przez władzę za pomocą cenzury i kontroli mediów”3.


Działania o charakterze interwencji artystycznych, przeprowadzali na ulicach różnych miast Polski artyści należący do Akademii Ruchu, powstałej z inicjatywy Wojciecha Krukowskiego w 1973r. w Warszawie. Do grupy należeli m.in.: Janusza Bałdyga, Jolanta Krukowska, Krzysztof Żwirblis, Andrzej Borkowski i wielu innych. Jednym z podstawowych założeń grupy A.R. było badanie granic i wzajemnych wpływów sztuki i życia codziennego. Materią i punktem wyjścia do działań były zaobserwowane wydarzenia typowe dla życia codziennego w socjalistycznej Polsce, jak np. stanie w kolejce, czy legitymowanie ludzi przez milicję. Przypadkowa publiczność była widzem i uczestnikiem ich działań. Dotyczy to takich akcji, jak: „Gazety” (1977r.), kiedy artyści po kolei podchodzili do kiosku, kupowali gazety, a następnie po szybkim ich przejrzeniu wyrzucali do śmieci, „Kolejka wychodząca ze sklepu” mięsnego, czy „Happy Day” z 1976r., podczas której artyści A.R. wkroczyli w „szarą” przestrzeń ulicy w kolorowych ubraniach, z koszami owoców. Ich działania, w nie nachalny sposób krytykowały rzeczywistość polityczną ówczesnej Polski.


Osobną kwestią jest sztuka kobiet, które w latach 70. stanowiły mniejszość na scenie artystycznej Polski. Dotyczyło to również sztuki performance. Polskie środowisko artystyczne w latach 70. i 80. było bardzo hermetyczne i zdecydowanie patriarchalne. Wyjątek tu stanowiły 4 artystki performance: Natalia LL, Maria Pinińska-Bereś, Teresa Murak oraz Ewa Partum. Jak udało się im zaistnieć? Prawdopodobnie tylko dlatego, że ich program artystyczny był niezwykle spójny, konsekwentny i niepodważalny a jednocześnie były niezwykle zdeterminowane. Nie można było ich zlekceważyć. Ich sztuka, poprzez poruszanie tematów tabu, jak erotyka czy kwestia kobiecości i feminizmu, była wyrazem oporu wobec polityki kulturowej totalitarnego państwa.

Maria Pinińska-Bereś nie potrafiła zgodzić się na ograniczenia związane ze ścisłym podziałem płci. Nie akceptowała przypisywania kobietom roli gospodyni domowej, traktowania ciała kobiety wyłącznie jako obiektu seksualnego służącego zaspokajaniu męskich potrzeb. W jej rzeźbach i performances widzimy typowe kobiece instrumentarium: gorsety, pieluchy, fartuchy, sprzęty kuchenne, domowe i nawiązania do kształtów kobiecego ciała. W 1980 roku wykonała performance podczas którego ubrana w różowy fartuch prała w drewnianej balii pieluchy swojej córki. Kończąc akcję rozwiesiła „pranie” na rozpiętym sznurku. Różowe litery napisane na pieluchach utworzyły napis „feminizm”. Tworzyła też prace jednoznacznie polityczne. Jedna z nich zatytułowana „Żywy róż” odbyła się w w listopadzie 1981. Na krakowskich plantach, tuż przed budynkiem galerii BWA zasadziła krzew różany i spytała zebranych „Czy róże na wiosnę zakwitną na różowo?”. Miesiąc później wojsko przejęło władzę w Polsce, rozpoczął się Stan Wojenny.

Teresa Murak pierwszą swoją akcję artystyczną wykonała w 1972 roku będąc jeszcze studentką Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Rozpoczęła wtedy kontynuowany później przez wiele lat cykl „Zasiewów”. Ważnym wydarzeniem stała się 2-godzinna przechadzka artystki ubranej w pelerynę pokrytą szczelnie warstwą roślin po ulicach Warszawy („Procesja”, 1974). Była to jedna z pierwszych polskich akcji w przestrzeni publicznej. W 1975 roku ponownie, tym razem w Galerii Labirynt w Lublinie dokonała zasiewu na własnym ciele okrytym długą mokrą koszulą i ubrana w nią wyszła z galerii na ulicę – pracę zatytułowała „Lady’s Smock”.


Ewa Partum w 1974 roku realizuje performance „Zmiana 1974”, którym włączyła się w dyskurs feministyczny, poddając krytyce stereotyp patrzenia na kobietę wyłącznie poprzez pryzmat jej ciała. Podczas performance'u charakteryzatorka „postarzała” połowę jej twarzy. Kolejnym krokiem był performance „Zmiana - mój problem jest problemem kobiety”, wykonany 4 lata później. Tym razem artystka leżała wśród publiczności nago a charakteryzatorka „postarzała” połowę całego jej ciała. Po zakończeniu performance'u Ewa Partum ogłosiła siebie jako dzieło sztuki. Mocnym akordem była interwencja artystki przeprowadzona na wernisażu wystawy "Polska Awangarda 1930-90" zorganizowanej w 1992 roku w Staatliche Kunsthalle w Berlinie. Ewa Partum zamanifestowała sprzeciw wobec zdominowaniu wystawy przez mężczyzn (jedyną artystką prezentowaną na wystawie była Katarzyna Kobro). Partum rozdawała wśród publiczności zebranej na wystawie koperty z umieszczonym w środku tekstem: "Polskie artystki awangardowe mają swoją wielką szansę dopiero jako zwłoki".


Rok 1989 przyniósł radykalne zmiany w sferze politycznej – pierwsze demokratyczne wybory do Senatu (Izby wyższej Parlamentu). Co się zmieniło? Rzeczywistość - z komunistycznej na kapitalistyczną, nadeszła era konsumpcjonizmu. Zniesiono cenzurę. Zaczęły powstawać nowe galerie. Dzięki nowym dyrektorom, wiele państwowych galerii zaczęło wystawiać sztukę współczesną. Powstawały (i upadały) nowe pisma artystyczne. Pojawili się nowi kuratorzy i nowi artyści, którzy mieli nowe możliwości i większą swobodę działania. Ruch artystyczny zaczął się rozkręcać, powoli zaczynał funkcjonować rynek sztuki, otwarty, szczególnie w ostatnich latach, na młodych artystów. Również środowisko artystów performance poszerzyło się o młodsze pokolenie, co jednak nie miało wpływu na kondycję polskiej sztuki performance. Zastanawiającym jest fakt, że zmiana ustroju nie przyniosła zwrotów w sztuce akcji. W innej sytuacji były np. społecznie zaangażowane teatry niezależne. Ich opozycyjna wobec systemu działalność, wskutek przemiany „straciła swojego wroga”. Artyści performance nie spotkali się z tym problemem.

W twórczości artystów młodszego pokolenia pojawiły się odniesienia do absurdów życia codziennego, działania np. Oskara Dawickiego, czy Cezarego Bodzianowskiego przepełnione sarkazmem, kpiną, są alternatywą w stosunku do mainstreamu sztuki. Innym zjawiskiem jest odejście artystów performance od traktowania ciała jako centralnego punktu ich sztuki. Znaczenie cielesności uległo zmianie. Być może wskutek napływu towaru, obiektów, szybkiego rozwoju mediów i technologii. Idzie za tym rozwój nowego języka sztuki, który jednak jest na etapie początkowym. Oczywiście nadal są artyści, dla których ciało odgrywa ważną rolę w performance, jak np. u Artura Grabowskiego, Pawła Kwaśniewskiego, czy grupy Sędzin Głównych. Jednakże artyści muszą bardzo uważać aby nie popaść w banał, gdyż kolokwialnie rzecz ujmując, „widok krwi” już nie działa tak jak kiedyś – język przeszłości wyczerpał się, heroiczny czas performance przeminął.

Rozwój rynku sztuki, aczkolwiek powolny, ma swój wpływ na performance. Sztuka stała się towarem, artyści performance próbują włączyć się w obieg sztuki. Produkują filmy powstałe na bazie performance, które sprzedają. Bardzo ważnym i nowym zjawiskiem jest rozwój edukacji w zakresie sztuki performance, która coraz częściej jest włączana w program polskich galerii sztuki. Odbywa się coraz więcej wykładów, pokazów dokumentacji oraz warsztatów sztuki performance. Na uczelniach artystycznych w Poznaniu, Krakowie, we Wrocławiu oraz Gdańsku prowadzone są zajęcia ukierunkowane na sztukę performance. Na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu niedawno powstała pierwsza w Polsce Pracownia Sztuki Performance, którą prowadzi Janusz Bałdyga. Miejmy nadzieję, że przyniesie to wymierne efekty dla przyszłości polskiego performance.


Tekst: Paulina Kempisty

Konsultacje i pomoc merytoryczna: Waldemar Tatarczuk



1 Zob. P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo – Wschodniej w

latach 1945-1989, Poznań 2005.

2 E. Gorządek, http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/janusz-baldyga

3 Ł. Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, CSW ZU Warszawa 2009 , s. 324.